¡Cuidado con la música! XXXII

¡Cuidado con la música! XXXII

 

De la composición

 

Nietzsche vivió un amor eterno, pero sabía que debía insistir porque no creía en la magia. Creía que podía ligarse a una mujer y amarla, y hacerla su esposa. Pero Lou Andreas-Salomé sólo amaba su sabiduría, y un poco menos, su pasión. De lazos rotos de amor está hecho el amor, y Nietzsche no podía ser menos ni faltar a tal cita (pues mucho ha dicho sobre el amor, además de la música). Nietzsche quería hacerla su esposa, lo intentó varias veces, quería que esa mujer le dé hijos, pero Lou sólo quería pensar y crear (pensamientos).

         Cuando Nietzsche aceptó hacer una canción juntos, no pudo ser menos y compuso un himno (sí, Nietzsche componía música), y lo llamó Himno a la vida, co-escrito con Salomé. Al comienzo de este año comencé con esta canción la propuesta de interesarlos por la filosofía de Nietzsche como música, y el psicoanálisis en su musicalidad. Ahora que se está cerrando el año, y este espacio, quisiera ir retomando algunas cosas desde otro costado, tal vez más íntimo. Me pregunto entonces, ¿qué lleva a componer?

         Si seguimos las palabras, y tal vez nuestras intuiciones, lo que nos lleva a componer es ese inasible motor que son los afectos: la angustia, el amor, el goce, y, por qué no, la vida. Son afectos pero también son signos. Aquello que nos marca y nos impulsa. (Hagan de estos todo un listado si quieren, como Spinoza, e incluyan la tristeza, la desolación, la alegría, etc.) Nietzsche compuso su himno desde el amor y el dolor, por eso habló de la vida. En su lugar Lacan hubiese hablado de pasión.

         ¿Qué nos lleva a componer? La presencia de un afecto, de un signo, pero además la súbita certeza de que aquello debe ser dicho, elaborado, tratado, sublimado. Componer debe ser algo así como ligarse a un amor sin garantías; ¿acaso no es algo muy parecido a lo que el mismo Freud hizo con el psicoanálisis?

         ¿Qué es componer? Poner en orden algo que no lo tiene, y en eso, dejar que el desorden tome parte de nuestra vida. De eso hay en cada muestra de arte, en cada manifestación como una canción, un cuento, una poesía, etc.; de lo que intentamos ordenar y por fin nos desarregla un poco más, un poco mejor. La música es aquello que nos desarregla, que nos acerca un real vivible.

        

         Cuando un amigo va y hace su vida en las inmediaciones de la muerte, su relato me inspira. Cuando un amigo va y se complica con la mujer que ama, y encuentra formas de decir ese amor, su historia me inspira. ¿Qué significa componer? Es intentar una intimidad, la intimidad de un decir, que, como sentencia mi analista, parece ser una de mis pasiones: creer que existe el tal decir íntimo. Por eso en esta oportunidad abordo la vergüenza como sé hacerlo, y propongo dos canciones de mi cosecha: una hacia mi amigo Mario Bianchi (al comenzar a trabajar en el SAME, y encontrarse con esa parte de la ciudad que tiene tanta urgencia); el otro (otro gran amigo), Pablín, que dijo de su mujer: “la quiero hasta el muñón” (porque sus pies fríos no los quería ni un poco… todos sabemos lo que es una mujer que te apoya sus pies fríos, a traición, cuando te sumergiste en la cama). Espero que los disfruten y sientan tanta vergüenza como yo al componerlas, y tantas ganas de no poder hacer otra cosa con esa vergüenza que transformarla en amor. El amor, uno de los lazos posibles de la amistad, claro, lo que Lou Andreas-Salomé le enseñó a Nietzsche, la amistad entre el hombre y la mujer.   

¡cuidado con la música! XXXI

“Me siento un músico frustrado” Julio Cortázar

 

“Y vendrás con una sonrisa, envuelta en la risa,

y me verás inútil, demente, inconscientemente.

Yo pisaré tu cara de fosa y no mariposa.

Resolveré la última prosa, resuelve mis cosas”.

Lisandro Aristimuño

 

 

En el desarrollo del diálogo entre la literatura y el psicoanálisis podemos acercarnos a ciertos bordes, como los de una banda de moebius, y no será exactamente un extremo sino un momento de cruce. Ese borde (tal vez) lo nombro hoy como Musicalidad[1]. Hay de la musicalidad, de lo sonoro y del silencio, tanto en la palabra hablada como en la escrita. Por eso quisiera proponer una clase que Cortázar dio en Berkeley[2] para abordar este particular tema: la musicalidad de la palabra escrita.

         Desde el psicoanálisis nos aplicamos a intentar una elucidación con el concepto de Lalengua, de Lacan. Lalengua, su aspecto sonoro, desprovistos sus significantes de sentidos, y también ella desprovista de estructura significante (diferencia y repetición), la acercan a lo que del goce persiste sin elaboración simbólica, ni imaginaria. Lalengua podría ser entendida como la lengua materna, siempre y cuando no hagamos de este término una exclusividad del período de la infancia, ya que Lalengua persiste, insiste siempre en toda articulación lenguajera, o mejor: toda articulación de lenguaje hace, estructura, significa, lalengua.

         Tal vez la musicalidad de la palabra escrita nace en Lacan junto con esta noción de Lalengua; se lo debemos a su esfuerzo de poesía, al Lacan poeta. Pues toma de un poema la posibilidad de hacer con ese dicho suyo “no hay relación sexual”, para incursionar y poner en tensión el tema fundamental de la no proporción en los sexos, su no completud, y que no hay para el hombre la posibilidad de una sexualidad natural. Propone hacer de un poema un motivo de Lalengua, llevando ese malentendido inevitable de los sexos (su imposible relación, o su relación siempre mediada por el inconsciente) al campo del neologismo, haciendo del amor un amuro[3].

         Claro que nos aproximamos a la musicalidad de la palabra en la escritura con Joyce (principalmente en su Finnegans Wake) además de la poesía, pero también con la prosa.

         Está –como en el problema de la escritura– la palabra que trasmite un contenido, un relato, pero en ella hay de la cadencia, de la música. Cortázar la describe como una pulsación, un especie de latido, aquello que hace a una manera de decir que, de modo profesional, su escritura podría ser vista como erronea. Para demostrarlo se vale del tema de la creación y de la traducción. Para Cortázar, frente a esta musicalidad (hecha de palabras, pero también del juego con la puntuación, sonido y silencio, como dije) sería horrible ceder a la tentación de escribir como se debe, como cualquier corrector estaría tentado en modificar. No respetar esta intuición de una música que hace no poner comas (u otros signos de puntuación) donde un “corrector de estilo” las pondría (correctamente) sin ton ni son, coarta la expresión de un arte singular. Ese ritmo generado hace al estilo del escritor, a su particularidad, por eso es tan difícil su traducción. No tiene que ver con cómo se escribe, o se debe escribir, sino con la sangre que el autor pone a sus textos, cómo lo vive.

Lo fundamental es que tal vez no pueda separarse esta musicalidad de la palabra escrita de su lectura (no habría escritura sin lectura, y sin lectura como escucha de eso escrito). Cortázar habla en este sentido de oído interno, de sonido interior: “De la misma manera que la memoria también puede repetir melodías u obras musicales íntegras en el más profundo silencio”[4].

Me fascina cómo nombra esta posibilidad de la música: la música puede definirse como aquello que nos pone en “situación auditiva”. Situación auditiva no es sólo por la música o por las palabras, no es sólo una predisposición a la musicalidad, sino vivir el instante de aquello que canta; del tiempo en esas palabras que cantan y que, por lo mismo, rompen el tiempo en su aspecto cronológico, que se desliza también en la lectura de la frase, aunque su sentido se demore hasta el punto desde donde la resignifique. La musicalidad de la palabra está formada de sonido y silencio, de palabras y puntuaciones, de escansiones, como cualquier música lo muestra perfectamente.

Debemos tener en cuenta además que no hay (en literatura al menos, y siempre si no somos dogmáticos, y un pelín humildes, claro) la tal jerarquía de una prosa que sea musical y otra que no. Cortázar dice de Vargas Llosa que es sordo a la música, pero no por eso su prosa deja de ser magnífica. Esto debería enseñarnos, especialmente a los psicoanalistas que hacen sus lecturas de Joyce (que no sirve para ser leído), o que buscan en la poesía el motivo último, a no hacer de la palabra en su costado sonoro el leitmotiv de una cruzada contra lo simbólico. No siempre estamos abiertos a ponernos en situación auditiva, las más de las veces estamos sordos como una tapia; con una tapia defendemos la sordera que se reviste de sentido, porque tal vez se hace necesario estar sordos para hacer música. Cortázar decía que se sentía un músico frustrado, y por eso hizo de su frustración un admirable instrumento de su escritura, pulsando las palabras para que canten, y los silencios para que ritmen.     

            

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[1]    Sobre este término me detengo en mi próximo libro ¡Cuidado con la música! La filosofía de Nietzsche como Música, el psicoanálisis en su Musicalidad, próximo a editarse por la casa editorial Letra Viva.

[2]    CORTÁZAR, Julio, Clases de Literatura: Berkeley, 1980, Buenos Aires, Alfaguara, 2013.

[3]    El poema decía: Entre el hombre y la mujer / está el amor, / entre el hombre y el amor / hay un mundo / entre el hombre y el mundo / hay un muro.

[4]    CORTÁZAR, Julio, óp, cit., página 150.

¡Cuidado con la música! XXX

Ya llegamos a las 30 publicaciones. Han pasado varias cosas, entre ellas, que me decida a realizar el libro sobre Nietzsche. En la vida tenemos muchas excusas para vivirla, y si nos topamos con un filósofo tal vez se expanda algo más. Es tan cierto que un analista puede darte más años de vida sin tanto sufrimiento, como un filósofo, o un poeta, o un escritor incluso. ¿Pero qué paso cuando la estima, la admiración, nos lleva a ligarnos a uno, e insistir con este? ¿Qué paso cuando se acerca la hora de poder hacer algo que lo que tal vez, solo tal vez, sabemos hacer?

         Realizar un libro sobre Nietzsche es para mí mucho más que realizar un libro. Porque es el filósofo que más me interesa, porque es el filósofo que más certero llegó a mi corazón, porque es el filósofo que más odié y rechacé también. Federico Nietzsche ha sabido llenar mis días de palabras ajenas, y determinar algún camino en mi vida. Es, en definitiva, el único filósofo que he leído y no pude salir igual antes de leerlo.

         En esta entrega número 30 quiero contarles de esta pasión y anunciar su propio ocaso. Sólo serán 40 entradas de blog lo que se ha encarado como ¡Cuidado con la música!, luego lo dejaré. Uno de sus frutos será el libro, como les anunciara, y otro, todo lo que pueda generar en ese cruce que es la música y el psicoanálisis. Porque mi concepción de una y otro determina que de eso se enlaza la vida, en eso la vida merece ser arrinconada, por ello la vida puede ser vivida. No estoy diciendo nada nuevo, pues todos tienen ese lazo con la música, y sabrán de lo que estoy hablando.

         El lazo con el psicoanálisis es mucho más fuerte, y es en el que continuaré, sacando las grandes enseñanzas que Nietzsche me ha brindado.

         Escribir un libro sobre Nietzsche es demasiado para mí, pero, escribir un libro y que encuentre cosas nuevas del filósofo que admiro y pueda compartirlas, es suficiente. Espero que ustedes tanto como yo disfruten de estos últimos diez posteos. Saludos

         Les dejo el primer dibujo que realizo por Nietzsche, que me ha hecho incursionar incluso en las artes plásticas.

¡Cuidado con la música! XXIX

Los literatos por lo general hacen música con sus palabras, pero también se nutren de cierta música. Yo, por mi parte, no puedo escribir si no tengo música sonando en mis oídos... tal vez porque escucharía incesantemente las palabras de los otros.

      ¿Pero qué diría algún literato sobre la música? En esta oportunidad: James Ellroy. Su historia es bastante interesante, pero me detengo solamente en lo que comenta en A la caza de la mujer.

Mi vida de adolescente iba retrasada. Mi aceleración estaba toda internalizada. Pasé con esfuerzo del primer ciclo de enseñanza media a superior. Tuve camarillas cambiantes de amigos perdedores y no amigos. Pegué imágenes de Beethoven encima de la cabecera de la cama y reflexioné sobre nuestro genio. Beethoven había compuesto su mejor música para su "Amada inmortal". La identidad de ella siguió siendo para mí tan misteriosa como lo era la de La Otra. Beethoven entendía mi profunda soledad y congoja. Su sordera inspiraba pensamientos visionarios, desconocidos a los mortales. Mi sordera era voluntaria. Eso, a Beethoven le gustaba. A menudo, antes de salir a espiar ventanas, escuchaba la sonata "Hammerklavier". Más que condenarla, Beethoven aprobaba esa práctica mía de voyeur. A veces me miraba con el ceño fruncido y movía el dedo. No me dijo nunca del todo que creciera de una vez y sacara la cabeza del culo.

 Cuando sus padres se divorciaron, James se mudó con su madre, pero las cosas no funcionaban. No se entendían, y él la deseaba. En plena transición hormonal un libro le da el tono de lo que podría hacer, un libro regalado por la madre sobre magos. Entonces realiza una maldición. Al cabo, debe mudarse con su padre, lleno de odio hacia esa mujer. A solo tres meses su madre es asesinada. La vida de Ellroy puede ser contada desde sus libros (no toda). Pero en A la caza de la mujer muestra su obsesión por las mujeres, por observarlas, por conversar con ellas en la oscuridad, por hacerse una imagen mental. Por eso Beethoven tiene su lugar aparte, en esa fantasía única de la "amada inmortal".

Beethoven era el único artista de la historia que rivalizaba con el desconocido e inédito Ellroy. Era un colega que cavilaba, se hurgaba la nariz y se rascaba las pelotas como yo. Deseaba a las mujeres en silenciosa soledad. Tenía el alma a un volumen comparable a los decibelios de mis aullidos. Tú y yo, chico: Ella, la Amada Inmortal / La Otra. Conjunción, comunión, consagración y la culminación de la plenitud. Cuando dos almas se unían, la especie humana avanzaba y todas las alamas se salvaban. La fusión sagrada del arte y el sexo para tocar a Dios. 

Aquellas mujeres no habrían podido leerme el corazón. Mi corazón las habría horrorizado.

Quiero colarme poco a poco dentro de ti y ofrecerte el mismo consuelo. Tápame los oídos. Yo haré lo mismo contigo. El grito del mundo es insoportable y solo nosotros sabemos qué significa. 

Ellroy y toda su descripción. Monumental legado de un musical trastorno: las mujeres, la mujer, La Otra, Ellas. Ella. 

 

 

¡Cuidado con la música! XXVIII

¡Cuidado con la música! (Esto es parte del libro que estoy redactando)

Así habló Zaratustra X

Ditirambos de Dionisios

Todos los poemas que Nietzsche propone en esta cuarta parte podrían ser pensados como “ditirambos”, pues se encuentran reunidos (y ligeramente modificados) en Ditirambos de Dionisios. ¿Pero qué es esta figura del “ditirambo”¹? ¿Y quién es este “Dionisios”²? Mejor lo vemos en lo que significa para Nietzsche. En Ecce Homo va dando cuenta que este dios está desde el principio de sus obras. Ya en El origen de la tragedia destaca:

Las dos innovaciones definitivas del libro son, en primer lugar, la interpretación del fenómeno dionisíaco en los griegos “nunca se ha dado tan claramente la psicología ni se vio una de las raíces del arte griego completo”, y en segundo lugar la interpretación del socratismo.

Luego lo quiso asociar a la música de Wagner, aunque más tarde devele que hablaba de sí mismo.

Podrá interrumpirme algún psicólogo diciendo que la música dionisíaca oída mis años mozos no tiene nada de común con la de Wagner, y que al describir la música dionisíaca describo la que había oído, porque instintivamente debo traducir todas las emociones con arreglo al nuevo espíritu que hay en mí. La prueba de ello está en mi libro Richard Wagner en Bayreuth y no puede ser más decisiva. En todos los pasajes que tienen una significación psicológica no se habla más que de mí.

La idea de Dionisios se preserva en Zaratustra, pues este es un danzante, alguien al que el cuerpo le importa (y no sólo la razón), al que la contradicción le importa, el enigma y el abismo le importan... le importa crear.

Para un propósito dionisíaco, la dureza del martillo, el gozo mismo de la destrucción, es una de las primeras y más decisivas condiciones. El imperativo: “¡sed duros!”, la certeza fundamental de que todos los creadores son duros es el verdadero signo distintivo de una naturaleza dionisiana.

Dionisios no dejará de estar en sus libros posteriores, ni en La genealogía de la moral, ni en El caso Wagner; no lo abandonará ni siquiera cuando pierda toda razón y firme sus cartas ya no como Nietzsche sino como Dionisios.

1. Es una composición poética en honor a Dionisios.

2. En la mitología clásica Dioniso (Dionisios, como lo llama Nietzsche) es el dios del vino, inspirador de la locura ritual y el éxtasis. También conocido como Baco.

Por eso digo, por eso digo: cuidado, cui-da-do

gracias Mario

¡Cuidado con la música! XXVII

¡Cuidado con la música!

Así habló Zaratustra IX.

Tomo ahora otro canto (poesía) que figura en esta cuarta parte:

La canción de la melancolía

Luego de hablar de los hombres superiores Zaratustra se va de la cueva, y toma la palabra el mago de nuevo. La toma para cantar los versos intitulados “¡Sólo necio! ¡Sólo poeta!”. Con esto puedo afirmar que el canto, la música de Así habló Zaratustra, no es la del poeta, sino que ¡el poeta es el último modulador de un pensamiento inefable!, pero su engaño es que puede articularlo en palabras^[1].

Dice así:

“¿El pretendiente de la verdad? ¿Tú? —así se burlaban ellas.

¡No! ¡Sólo un poeta!

Un animal, un animal astuto, rapaz, furtivo,

Que tiene que mentir,

Que, sabiéndolo, queriéndolo, tiene que mentir:

(...)

Para sí mismo máscara,

Para sí mismo presa”.

El poeta tal vez es quien llega a ser el paso anterior a la articulación de Zaratustra en sus palabras, porque es presa de su máscara (de su escritura), y lo sabe; y lo sabe mucho más de lo que nosotros lo sabemos.

Es el capaz de soportar:

Tú que en el hombre has visto

Tanto un Dios como un cordero

La caída de los velos, de las máscaras... pero conservando sin embargo aún (siempre aún) la palabra. Esa máscara es la única que no cae en el poeta, y por eso se sabe presa.

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^[1]    “El arte del gran ritmo, el gran estilo de los períodos para expresar un inmenso arriba y abajo de pasión sublime, de pasión sobre humana, yo he sido el primero en descubrirlo; con un ditirambo como el último del tercer Zaratustra, titulado `Los siete sellos´, he volado miles de millas más allá de todo lo que hasta ahora se llamaba poesía”. NIETZSCHE, F., citado de SÁNCHEZ PASCUAL, Andrés, “Introducción”, Así habló Zaratustra, Buenos Aires, Alianza, 1995, página 26.