¡Cuidado con la música! VIII

Aurora 2

El siguiente capítulo es quizás la mejor síntesis de la relación con Wagner y su ruptura. Está en el §255:

“Conversación acerca de la música. –A. ¿Qué dices de esta música? –B. No digo nada, me ha subyugado. Escucha la repetición. –A. Bien, procuremos ser nosotros esta vez quienes la subyuguemos. ¿Puedo decir algunas palabras acerca de esta música y mostrarte un drama que no querías ver acaso en la primera audición? –B. Te escucho. –A. No es esto todavía lo que quiere decirnos el músico: ahora lo que hace es prometer con sus gestos. ¡Cómo hace señas! ¡Cómo se endereza! ¡Cómo gesticula! El momento de la tensión suprema le parece llegado; dos compases más y presentará su tema, soberbio, adornado, resplandeciente de piedras preciosas. ¿Es una hermosa mujer? ¿Es un gallardo caballero? Mira en torno suyo, porque tiene que recoger miradas llenas de encanto; ahora es cuando su tema le satisface completamente, ahora es cuando se vuelve inventivo, ahora cuando se atreve con rasgos nuevos y audaces. ¡Cómo hace resaltar su tema! No trata solamente de adornar, sino también de adobar con colorete. Sabe cómo es el dolor de la salud e intenta fingirlo; es más sagaz de lo que yo creía en el conocimiento de sí mismo. Ahora está persuadido de que ha convencido a los oyentes, presenta sus invenciones como si fueran la cosa más importante que existiese bajo la faz del sol. Más ¡qué desconfiado anda!, ¡qué miedo tiene de que nos cansemos! Por eso apela a nuestros sentidos más groseros, para conmovernos y apoderarse otra vez de nosotros. Escucha cómo evoca en nosotros la fuerza de los ritmos, la tempestad y el huracán. Y los oyentes le den crédito; en cuanto resuena el tema, surge en su memoria el recuerdo de estos conmovedores efectos elementales y el tema se aprovecha de este recuerdo y se vuelve “demoníaco”. ¡Cómo conoce el alma humana este músico! Nos domina con los artificios de un orador popular; mas ya cesa la música. –B. Y hace bien pues no puedo aguantar lo que estás diciendo. Prefiero cien veces dejarme engañar a conocer la verdad de este modo. –A. Eso era lo que quería oírte. Los mejores están hechos a su imagen y semejanza; les gusta dejarse engañar. Venís aquí con oídos groseros, llenos de apetitos; no traéis la conciencia del arte de escuchar. En el camino habéis echado fuera vuestra buena fe más sagaz. Así corrompéis el arte y los artistas. Cuando aplaudís y os regocijáis tenéis en las manos la conciencia del artista; desgraciado de él si se entera de que no sabéis discernir la música inocente de la música pecaminosa. No quiero hablar de buena y mala música, pues en cada una de las dos especies que he indicado hay de una y de la otra. Llamo música inocente a la que no piensa absolutamente más que en sí misma, no cree más que en sí y se olvida del mundo entero. Pero, en fin, la música que acabamos de oír pertenece precisamente a esa noble y rara especie de que he hablado y todo lo que dije antes de ella era broma; dispensa mi malicia, si quieres. –B. ¿Luego te gusta esta música? Pues entonces quedas dispensado”.

         La verdad de todo este relato se entiende por la profunda ironía que lo sostiene, que hace ruptura con el otro, dejándolo desgañitarse en el éxtasis de sí mismo, alabándolo y abandonándolo a sí mismo. ¡Cómo conoce el alma humana este músico!

         Y otra cosa fundamental, aunque el músico, Wagner, sepa de su arte, de todo lo que quisiera provocar y manejar y que nada quede librado al azar, sin embargo puede decirse ¡qué miedo tiene de que nos cansemos! Porque sin disfrute no hay música. Es sabido que Wagner diseñaba las butacas de su teatro para que fueran rígidas, incómodas y sin almohadilla, así el público no se dormía luego de 4 horas de representación dramática.

          La música se apreciaba en el teatro, o en las composiciones que uno debía saber ejecutar en el instrumento. La ironía también está planteada porque este diálogo se inicia con una repetición de la música; esto podía ocurrir en un ensayo, en los propios músicos. Solo a comienzos del siglo XX tendremos forma de reproducir la música con las grabaciones.

Este capítulo no posee música.

¡Cuidado con la música! VII

Aurora 1

“Es decir, sabiendo que es imposible para él (Nietzsche), como filósofo, apartarse del concepto, adopta una perspectiva musical para poder conformar su idea”.Gustavo Varela

En el libro Aurora, que surge luego de la ruptura con Wagner, podemos encontrar varias referencias a la música, si bien trata mayormente de la moral. Las referencias se podrían encadenar por cómo las va trabajando, donde se habla de imitación de sentimientos, de fuerza sugestiva, de simpatía, de temor. Por eso propongo en principio esta interrelación de referencias y luego encarar otro texto donde se sintetizará la relación con Wagner.

         Pasemos al primero. Una de las referencias es la que surge en el §142, donde dice:

“La música es lo que manifiesta más claramente cuál maestría poseemos en la adivinación rápida y perspicaz de los sentimientos y en la simpatía, pues si la música es la imitación de una imitación de sentimientos y a pesar de lo que hay en ella de lejano y vago nos hace participar todavía de esos sentimientos con mucha frecuencia, poniéndonos tristes sin motivo verdadero de tristeza, como los locos, sencillamente porque escuchamos sonidos y ritmos que recuerdan de algún modo la entonación y el movimiento de los afligidos o lo que éstos acostumbran a hacer. De un rey danés se cuenta que la música de un trovador le produjo tan belicoso arrebato, que levantándose del trono mató a cinco personas de su corte que junto a él se hallaban: allí no había guerra, ni enemigos, ni cosa que lo pareciese, pero la fuerza sugestiva de la música, retrotrayendo el sentimiento a su causa, fue lo bastante violenta para sobreponerse a la evidencia y a la razón”.

         Véase como todavía Nietzsche no logra desprenderse del todo de cierta concepción de la música, y ni siquiera toma a Schopenhauer en este punto que, en palabras de Gustavo Varela:

“Un poco más allá, la música, para Schopenhauer, el arte superior. Porque, a diferencia de las otras formas de arte, la música es una expresión inmediata de la voluntad en tanto no imita ni reproduce nada de la realidad sino que, de algún modo, la constituye. Podría no haber mundo y sin embargo, la música sería posible”.

O sea que la música no imita, sino que constituye la realidad.

         Pero es que en verdad “música” seguía siendo un sinónimo de Wagner.

        

En el mismo capítulo devela esta imitación de sentimientos afirmando lo siguiente:

“Si tratamos de averiguar cómo ha llegado a ser tan corriente esta imitación de los sentimientos ajenos, la respuesta no ofrecerá dificultades. Como el hombre es la criatura más miedosa de todas por su debilidad y su perspicacia, ha hallado en esa predisposición al temor la iniciación en la simpatía y en la rápida comprensión de los sentimientos ajenos”.

Entonces, es el temor el que predispone al hombre (y el temor como una esencia del mismo) a este abrirse a los sentimientos ajenos, para “conocerlos”. ¿Pero qué dice Nietzsche del temor en este libro? En el §309 dice:

“Temor y amor.-El temor ha hecho progresar mucho más que el amor los conocimientos generales de los hombres, pues el temor quiere adivinar qué es cualquier otro ser que tengamos delante, qué sabe, qué quiere, y al engañarse correría un peligro o sufriría un perjuicio. En cambio, el amor se inclina secretamente a ver en otro ser todas las cualidades bellas y a elevarse todo lo posible: para él sería un placer y una ventaja engañarse; por eso lo hace”.

Con esta reflexión podemos ver que este amor es el narcisista, aquel que eleva al otro a la calidad de ideal. Y justamente eso, que es un engaño, es del mismo terreno que el engaño que sufrió por Wagner. Es Wagner mismo denunciado por generar ese engaño, que queriendo ir en contra de los ideales, termina fundando su música en un ideal, y en un ideal cristiano.

Para concluir, en el §250, titulado La noche y la música, podemos acercarnos a un elemento esencial para que la música se constituya como la viene elaborando. Nietzsche dice:

“En la noche y en la semioscuridad de los bosques sombríos y de las cavernas, fue donde el oído, órgano del miedo, pudo desarrollarse tanto como se ha desarrollado, gracias a la manera de vivir de la época de los terrores, es decir, de la más dilatada edad humana que ha existido. Cuando hay claridad, el oído es mucho menos necesario. De ahí el carácter de la música, arte de la noche y de la semioscuridad”.

Lo fundamental es que es por el oído, órgano del miedo, donde esto se introduce. Ya Frazer afirmaba que las primeras iglesias fueron los bosques, los sitios donde se podía vivir algo como sagrado. Es particular que justamente en estos sitios es donde el oído logra su desarrollo y agudeza. Piénsese también el cambio que significa en el mito de la caverna de Platón, donde del oído se pasa a la vista, y a su concepción de verdad.   

    Este libro, entonces, transita de los oscuro, de sus concepciones de Dionisio, a algo que realizará luego de dejar a Wagner, y a éste como el más sublime exponente de la misma.

Para entender de qué se separa musicalmente, dable es escucharlo en la creación de Wagner, su Parsifal (aunque este se estrene un año después del presente libro). 

Si querés escuchar el Parsifal, te recomiendo ir a: cuidadoconlamusica.tumblr.com, gracias

¡Cuidado con la música! VI

Cómo contar una historia

La escritura o la vida 1

“Pues no era la realidad de la muerte, repentinamente recordada, lo que resultaba angustiante. Era el sueño de la vida, incluso apacible, incluso lleno de pequeñas alegrías. Era el hecho de estar vivo, aun en sueños, lo que era angustiante”.Jorge Semprún

Cuando Semprún salió del campo de concentración de Buchenwald sabía que había vivido la muerte, que eso lo unía a una comunidad, que esa experiencia no se podría contar tan fácilmente pues faltaban buenas preguntas para que ellos pudiesen dar su testimonio, y también, faltaban sus testimonios que desarrollaran las buenas preguntas.

         La historia que pasaré a transcribir se trata de cómo contar una historia y no cualquiera: como contar lo que fueron los campos de exterminio.

         Semprún, como tantos otros, prestaron testimonio, algunos en forma oral, él eligió la escritura. Lo que ella le posibilitaba e imposibilitaba será motivo de otra presentación, pues él asocia la escritura con la música.

         En principio podemos diferenciar a Semprún de otro escritor, por ejemplo Primo Levi, pues Semprún pertenecía a un partido político, no dudó en tomar las armas y formaba parte de una historia que no se cuenta mucho, la de los judíos que se resistieron.

         Desde esta posición relatar una historia cambia; como así también el encuentro con la escritura. Semprún se pregunta por lo otros desde el principio, los que no han vivido el campo, por la poesía, por la filosofía, por la música. Y encuentra que no está solo. Entonces en una reunión, en un bar, con un grupo discuten cómo contar la historia que han vivido y se desarrolla este diálogo:

“El verdadero problema no estriba en contar, cualesquiera que fueren las dificultades. Sino en escuchar… ¿Estarán dispuestos a escuchar nuestras historias, incluso si las contamos bien?(…) -¿Qué quiere decir «bien contadas»? –salta indignado uno-. ¡Hay que decir las cosas como son, sin artificios!(…) Entonces intervengo para decir lo que me parece una evidencia.–Contar bien significa: de manera que sea escuchado. No lo conseguiremos sin algo de artificio. ¡El artificio suficiente para que se vuelva arte!”

Se genera un próspero debate intentando saber cómo se comprendería. No se ponen de acuerdo, entonces:

“-Me imagino que habrá testimonios en abundancia… Valdrán lo que valga la mirada del testigo, su agudeza, su perspicacia… Y luego habrá documentos… Más tarde, los historiadores recogerán, recopilarán, analizarán unos y otros: harán con todo ello obras muy eruditas… Todo se dirá, constará en ellas… Todo será verdad… salvo que faltará la verdad esencial, aquella que jamás ninguna reconstrucción histórica podrá alcanzar, por perfecta y omnicomprensiva que sea…(…) –El otro tipo de comprensión, la verdad esencial de la experiencia, no es transmisible… O mejor dicho, sólo lo es mediante la escritura literaria…(…) –Mediante el artificio de la obra de arte, ¡por supuesto!”

         Como se ve la importancia de este diálogo no está dada en que se pregunta cómo contar una historia, sino una verdad esencial que se sabe desde el principio imposible de comprender. Pero a la vez es un diálogo de cómo hacer arte.

         Lo importante es que aunque se proponga a la escritura literaria como la más adecuada, porque puede portar el artificio, soportando la verdad de ficción, el verdadero encuentro de lo transmisible acontecerá al final de este diálogo.

“–Mediante el artificio de la obra de arte, ¡por supuesto! –acaba de decir.(…) –El cine parece el arte más apropiado –agrega-. Pero, los documentos cinematográficos seguramente no serán muy numerosos. Y además los acontecimientos más significativos de la vida de los campos sin duda no se habrán filmado nunca… De todos modos, los documentales tienen sus límites, insuperables… Haría falta ficción, ¿pero quién se atreverá? (…)      -Si he entendido bien –dice Yves-, jamás lo sabrán ¡los que no lo hayan vivido!      Jamás realmente… Quedan los libros. Las novelas, preferentemente. Los relatos literarios, al menos los que superen el mero testimonio, que permitan imaginar, aunque no hagan ver… Tal vez haya una literatura de los campos… Y digo bien: una literatura, no sólo reportajes…      Me toca a mí decir algo.     -Tal vez. Pero el envite no estribará en la descripción del horror. No sólo en esa, ni siquiera principalmente. El envite será la exploración del alma humana en el horror del Mal… ¡Necesitamos un Dostoievski!    Cosa que sume a los supervivientes, que no saben aún a qué han sobrevivido, en un abismo de reflexión.    De pronto rompe a sonar una trompeta.    Hay un grupo de negros americanos de un batallón de choque del Ejército de Patton en el fondo de la sala. Empiezan a improvisar entre ellos, por el mero placer de tocar. La blancura de los manteles y el cristal de las garrafas vacías reflejan la luz vacilante del sol naciente.  He reconocido la frase inicial de Big Butler and Egg Man, me estremezco de alegría. Levanto mi copa hacia ellos. No podían verme, es verdad. Pero bebí en su honor, a la gloria de aquella música que tantas veces había conseguido que la vida me resultara soportable”.

En este punto nos detenemos con Semprún, pero para darnos cuenta que es la música la que propicia una forma de transmisión sin palabras, sin debate, sino buscando la forma anular su posibilidad.

         Propongo el tema entonces que sacó a Semprún de lo incomprensible. Más tarde se interesará en una escritura por la música; eso será producto de una segunda presentación.  

Para escuchar la música acérquense a: cuidadoconlamusica.tumblr.com, gracias

Primer índice (¿Dónde encontramos en Nietzsche sus dichos sobre la música?) V

¿Dónde encontramos en Nietzsche sus dichos sobre la música?

Primer índice

El viajero y su sombra

Aurora

En El viajero y su sombra (1880) de §149 al §169, donde toma a los músicos, y su expresión más fundamental de lo musical está en: §154:

“Cuando volvemos a oír música, después de haber estado largo tiempo privados de ella, se nos pasa demasiado pronto a la sangre (…) y deja en el alma una embriaguez parecida a la de un narcótico (…) un estado de somnolencia y de deseo (…) obliga a absorber todo esto sin cesar, como un dulce brebaje envenenado”.

En Aurora (1881) las referencias, si habla de Wagner, no siempre es por su música o él como músico, sino por su filosofía. Son fundamentales el §142 y el §255. El último porque en forma de diálogo critica y expone la relación que mantuvo con Wagner por su música. Y del primero podemos decir que lo destacable es:

“La música es lo que manifiesta más claramente cuál maestría poseemos en la adivinación rápida y perspicaz de los sentimientos y en la simpatía, pues si la música es la imitación de una imitación de sentimientos y a pesar de lo que hay en ella de lejano y vago nos hace participar todavía de esos sentimientos con mucha frecuencia, poniéndonos tristes sin motivo verdadero de tristeza, como los locos, sencillamente porque escuchamos sonidos y ritmos que recuerdan de algún modo la entonación y el movimiento de los afligidos o lo que éstos acostumbran a hacer”.

También la nombra en el §114, 119, 157, 172, 206, 216, 218, 239, 250, 329, 461, 487 y 557.

En el §169, destaca que el alma del hombre, si usáramos la arquitectura, sería un laberinto. Pero que es la música quien lo puede expresar. 

¡Cuidado con la música! IV

¡Cuidado con la música! IV

Soledad y enfermedad

Muchos son los textos de Nietzsche por la música, que encuentran en Wagner su fiel representante. La relación íntima de ambos hace que se acople su pensar a ese hombre un tanto díscolo que era Wagner. Aunque luego rompa con este, y sus caminos sean intransitables para el otro, Nietzsche sostendrá:

“Yo por mi parte, sufro terriblemente cuando no se me dispensan sentimientos de simpatía; y, por ejemplo, no hay nada que pueda subsanar la pérdida, en los últimos años, de la simpatía que sentía Wagner hacia mí. ¡Cuántas veces sueño con él, y siempre en nuestras reconfortantes reuniones! Jamás nos hemos cruzado palabras malintencionadas, en mis sueños tampoco, en cambio sí palabras alegres y alentadoras, y puede que con nadie me haya reído tanto”.

Con Wagner se acaba sin embargo un filosofar, y una concepción de la música. Pero también se inscribe cierta soledad y enfermedad. Primero, la soledad por la distancia geográfica acontecida entre ambos (Wagner se muda a Bayreuth, donde Luis II, rey de Baviera lo financia construyéndole un teatro a su gusto), luego por la distancia en el pensamiento con respecto a la música. Pero Nietzsche también enferma.

Las enfermedades de Nietzsche merecerían todo un capítulo aparte. Lo único que aquí destacaré es que en ese tránsito de su separación, cada vez que Nietzsche intente verlo su enfermedad se expresará con intensidad: herpes en la nuca, dolores de cabeza, problemas en la vista, etc.

Con la publicación de Humano, demasiado humano (1878), un libro de aforismos sobre múltiples temas, desde la metafísica hasta la moralidad y de la religión al sexo, la distancia de Nietzsche respecto a la filosofía de Wagner y Schopenhauer fue evidente.

Nietzsche apreciaba a Wagner como un brillante apóstol catedrático, pero la explotación de motivos artísticos cristianos cada vez más acentuada, junto con su chovinismo y antisemitismo excederían lo que Nietzsche podría soportar. Dedicado a buscar herederos del pensar de Wagner, Nietzsche le propone Canción triunfal de Brahms. Sin embargo Wagner lo rechaza.

Separarse de Wagner trajo la consecuencia de preocuparse por sí mismo. Y es ahí donde descubrirá todo su potencial. Lo que para él sí, y no lo que para el otro no. Enfermar es también dedicarle al otro el enfermar.

Pero con su escritura Nietzsche vivía. Lo que lo enfermaba eran las consecuencias de la misma.

“Mi actividad literaria suele tener la desagradable consecuencia para mi de que cada vez que publico un escrito, algún aspecto de mis relaciones personales viene a hacer crisis y tiene que ser puesto otra vez en orden con un notable gasto de humanidad”.

Wagner seguirá siendo algo en su vida, su enfermedad, de la que no se curará. Como de su sentimiento de soledad. Es que no podemos curarnos de estos. La enfermedad y la soledad son parte del hombre, querer curarlas nos hace a veces buscar ideales, médicos… música. Con la música no se cura, se trata el sufrimiento.

         Escuchemos entonces el Canto del triunfo de Brahms, que a Wagner sólo le provocó gritos.

         Y algo más, un canto que todos tenemos pero no sabemos desde cuándo, y por qué: Canción de cuna, de Brahms.

Para escuchar las canciones por favor diríjanse a: cuidadoconlamúsica.tumblr.com, gracias

¡Cuidado con la música! III

¡Cuidado con la música! III

El silencio que Miles no se bancó

“No hay música sin que el silencio forme parte de lo sonoro”.

Pablo Fridman

¡Qué gran tema el silencio! Y qué visiones tan contrapuestas. Hay quienes lo consideran la evocación del sonido a advenir; otros la ausencia misma de lo sonoro; uno, John Cage, sabe que está plagado de imprecisiones que surgen cuando el silencio se hace, físicamente (en su caso cuando el silencio habita el tema “4’33’’, para no tocar nada); para Miles Davis es un ruido, el más fuerte de ellos.

        

Miré un árbol con uno de mis hermanos, él me enseñó que lo mismo es pintarlo a que crezca, para los dos casos el árbol debe abarcar el vacío. Un árbol es árbol pues sus ramajes se llenan del vacío, solo que al contemplarlo no nos damos cuenta porque siempre somos presa de esa manía de completar, unir, uniformizar… un árbol crece, se forma, expresa, gracias al vacío del que es parte.

La música también, en cada uno de sus temas, hace con el vacío silencio. Se pude tener concepciones distintas del silencio, del vacío también, por supuesto: el silencio puede ser un vacío que se intenta llenar con ritmos y melodías, siempre infructuosamente, pues al rato el silencio vuelve, el silencio inminente… el silencio de siempre. La música tranquilamente puede ser el alzamiento del hombre que quiere imponer al silencio su silencio. Busca encontrarse en el origen con el sonido, pero nunca con el silencio. El Big Bang, Big Crunch, Big PUM, es eso, en el principio el ruido de la explosión. Escuchar todavía el eco de su estallido es una prueba más para los científicos de turno, aunque tal vez si prestaran oídos más agudamente podría ser que en verdad distinguieran los ecos del silencio.

El silencio suena; no forma parte en los extremos del sonido, en el límite, sino integradamente. Ahí hay otra concepción.

Miles Davis hizo maravillas por el silencio, a veces lo desgarraba, otras se le plantaba desafiante. Su estilo, la sordina en la trompeta, y el sonido que de ella gritaba, lo mostró por primera vez en el festival de jazz de Newport de 1955, en el tema de Thelonius Monk Round Midnight. Dicen que Monk no le gustó. Pero sin embargo a Miles tampoco le gustaban los silencios de Monk. Ese era el estilo del último; producir un fraseo y de golpe, interrumpiéndolo, permitir que se escuche ese silencio mientras la banda proseguía. En el momento justo de su subjetividad plena, en el instante de la improvisación, Monk improvisa tocando el silencio con sus dedos elevados de las teclas.

El tema que propongo, The man i love (gracias Gonza) es aquel donde Miles no pudo soportarlo, e hizo algo que no se hacía, le pisó la improvisación, el momento de Monk. Lo interesante es cómo salió de ese silencio Miles, con un fraseo de estruendo, y cómo le contestó Monk, con una violencia de sonido, golpeándolo en el piano.

Fueron dos maneras de tocar el silencio.

Este texto no hubiese sido posible sin el pensar de Nietzsche que, en la elaboración de Mónica Cragnolini:

“No hay circuito dialéctico de restitución en este modo de pensar: paradójicamente, el “sí” y el “no” coexisten, sin síntesis, sin conciliación, sino en estado de tensión que no se resuelve. Tensión que caracteriza el operar de la voluntad de poder como fuerza unitiva y configuradora y, a la vez, como fuerza disgregante y disruptora”.

         No esperen entonces que se sostenga una concepción una, una verdad. La verdad es también una manera de tocar.

Si quieren escuchar el tema, diríjanse a: cuidadoconlamusica.tumblr.com, gracias

¡Cuidado con la música! II

¡Cuidado con la música! II

De silencio y legado

“Los capítulos siguientes fueron seleccionados, no sin precaución de entre mis escritos anteriores -algunos que se remontaban a 1877-, acaso aquí y allá aclarados y, sobre todo abreviados. Leídos seguidamente, no dejarán duda ni sobre Richard Wagner ni sobre mí; somos antípodas los dos”.

Nietzsche en Nietzsche contra Wagner(1889)

Este texto que figura como epígrafe da perfectamente el tono de lo que vendrá: Nietzsche ante Wagner, y luego, Nietzsche por la música (una forma de decir después de Wagner también).

         Aunque desde el principio Nietzsche se ocupe de la música, una cosa es cuando esté ante Wagner y otra cuando la considera filosofía, o más bien, cuando su filosofía la considere música.

La interrogación sobre la música recorre toda la obra de Nietzsche, pero no es lo mismo. Podemos afirmar que sólo con Zaratustra, con su concepto de eterno retorno y la voluntad de poder, tendríamos al Nietzsche que filosofa como músico. Antes, sus elucubraciones contemplaban las de otros, lo que aquellos pensaban de la música; por eso toma a Schopenhauer y a Wagner.

         El texto, Nietzsche contra Wagner, podríamos decir que es el ante último escrito de su vida. Es que se ocupó de Wagner hasta el final porque así como lo amó lo odió.

Wagner además de ser músico era un teórico musical; con concepciones como “obra de arte total”, etc.; gran parte de sus elaboraciones se apoyaron en las nociones de la música de Schopenhauer (del que hablaremos en otra oportunidad), y es así que Nietzsche quiso ocupar el lugar de este, por eso se nutrió y escribió para provecho de ambos.  

         Pero cuando Wagner representó para él no ya la innovación, la creación, sino un engaño, una mascarada, una dictadura, lo abandonó. El texto de cruce, de ruptura, es “Humano, demasiado humano”.

         Al decir de Gustavo Varela, en su libro, La filosofía y su doble, Nietzsche y la música (libro que obviamente recomiendo si quieren acompañar todas las elaboraciones que propondremos):

(Wagner)“…parece afirmar la vida cuando en realidad sigue ofreciendo resignación cristiana. Por eso lo llama hechicero, porque engaña, justo con la música, que para Nietzsche es el ámbito en el que emanan los instintos más altos, el lugar de la belleza y no de la verdad, de la exaltación y no del disciplinamiento moral.

»Es decir, el caso Wagner es la descripción de una ontología moderna en la que lo bajo y lo alto están invertidos. Por ello su reconocimiento y su denuncia es una necesidad, porque es el signo de la seducción que tiene esta nueva metafísica enmascarada”.  

¿Pero qué filosofía representaba Wagner? ¿Qué pensar? ¿Qué le ocurrió a Nietzsche para transformar su legado en ruptura, en enfermedad? Nueva música para nuevos oídos.

Jaques Morelenbaum es un prestigioso chelista que ha grabado más de 700 discos, y sólo dos propios. Es que fue y es el arreglador de Caetano Veloso y de muchos otros. Sobre música entiende y mucho. Cuando se presentó en Buenos Aires en el 2012, ante un pequeño auditorio en el bar Notorius, provocaba para que hubiese silencio… pero no silencio estático. Tocaba nada, el inicio, la preparación, un golpe, dos, armónicos sueltos, deslizamientos, repeticiones inconclusas, toda una gran provocación para tentar al silencio. La música, decía, es el silencio… la música, decía además, es el legado. De pronto una canción tiene un tinte, un tono, una manera de otros, no muchos, reconocibles, y esa canción ahí es a la vez nueva, estilo nuevo, nueva cosa y legado. La música es silencio y legado.

         Me gusta como lo expresa Sergio Zabalza (compilado en el libro Esto lo estoy tocando mañana, música y psicoanálisis): “la música es el arte a través del cual los sonidos nos hacen escuchar el silencio de lo inaudito”.

        

Propongo entonces para este primer encuentro sacar todos los cañones y poner el “Himno a la vida” escrito por Nietzsche (sí, escribía música también), luego de la ruptura con Wagner, gracias a su otro amor: Lou Andreas Salomé. Son dos versiones, una, que no me gusta tanto, la pongo por la letra traducida, está hecha con la poesía de Lou; la otra es la que vale.

Y para que la cosa no sea tan trágica un temita de Morelenbaum, a quien yo amo. 

Para seguir la música, diríjanse a: cuidadoconlamúsica.tumblr.com, gracias.