¡Cuidado con la música! XXXIV

Sobre la voz

Claro que sobre la voz podría decirse muchas cosas en psicoanálisis; mucho de ello se modula en la noción de canto que vamos barajando con Nietzsche y su Zaratustra. Es que hay un costado de la voz que no responde al significante, por eso es además un objeto (un objeto a).

Hay de la voz que queda, el sonido, lo que se modula, la fonética y, sin embargo, el sinsentido, o la ausencia del mismo. 

Fridman, en la compilación de su fabuloso libro Esto lo estoy tocando mañana, comenta:

La voz que resuena en lo real, como lo que surge de ese vacío del Otro, no reclama ser oída, sino obediencia o convicción, por lo tanto -aclara Lacan-, se sitúa en relación a la palabra y no a la música.

Ustedes ven que aquí podemos ver dos estatutos de la voz: este que presentamos, más ligada a la palabra, cuya síntesis tan bien pudo captar Luciano Lutereau en la contratapa de mi novela La voz en off, dedicada principalmente a la voz. Luciano (como en eco con lo que puntúa Fridman) afirma: 

la voz no puede decirse. Sin embargo, es lo que fundamenta el acto de decir. La voz está siempre en off.

La palabra misma lo indica, una voz requiere "obediencia" (ob-audire). Dicho de otro modo, la voz es el imperativo de toda respuesta; pero, ¿a qué responder? A la voz misma.

Sin embargo está el aspecto sonoro (como destacaba al principio), que lo encontramos en el ejemplo del Shofar, como la voz de Dios. Y, nuevamente aquí, aunque sea un sonido, tiene el estatuto de un significante, porque tiene esa relación a la palabra que constituye el pacto: ese sonido se enlaza a la ley.

          ¿Es que nunca nos desprenderemos de la voz, como correlato del Otro, de lo simbólico? ¿Es que su aspecto sonoro será determinado siempre por el registro del Otro?

           La particularidad de este objeto es que no puede ser desoída, de ahí su súbita relación con toda demanda. Pero la voz resuena, y resuena en un cuerpo. Resuena en un cuerpo porque hay del goce que no se enlaza a las palabras, y cuyo último estatuto es fundar un decir. La voz, la voz que está en off, no es otro que una escritura que no proviene del significante. Es la inscripción necesaria de lalengua, y, por lo mismo, ya no es la voz. 

           

            Quisiera entonces proponer un cuento de mi cosecha, para metaforizar la voz (la voz humana), pues es ella la que se liga al Otro, la que constituye la certeza de Dios, y la que, sin saberse cómo, determina toda herencia. 

http://www.elsigma.com/literatura/la-voz-humana/12642 

 

 

 

¡Cuidado con la música! XXXIII

Pocas veces tenemos la oportunidad de estar en consonancia con otras personas, pensar lo que piensan, sentirnos por un momento menos solos en ese rollo. Y es una feliz coincidencia que los encuentros se produzcan. Por eso, en esta oportunidad, lo dicho en otro grupo, en otro blog, El revés de Lacan, resuena hoy aquí, en Cuidado con la música. Destacaré solo los párrafos que hacen a la cuestión. Lo otro lo pueden encontrar en: http://www.elrevesdelacan.blogspot.com.ar/

“Yo tengo varias crisis con lo del eterno retorno, me parece que se lo entiende muy mal. Como que el eterno retorno es de lo mismo que se vuelve a lo idéntico, y me parece que está muchísimo más ligado a la noción de acontecimiento, de lo que suponemos. Un ejemplo: cuando en uno de los cantos él está hablando, le quiere enseñar a los hombres superiores el tema del eterno retorno, no se convencen, y el punto donde no se convencen es si dios ha muerto o no. Porque siempre recurren a la palabra. Y en un momento dicen bueno, lo único que me convence de esto, es si yo le puedo decir a la muerte “ah, ¿esto era la vida? Bueno, entonces otra vez”. Otra vez es el canto o es la ronda, ese es el acontecimiento. O sea, frente a la muerte yo le voy a decir “ah bueno hice esto en mi vida, bueno, entonces otra vez”, es como una apuesta también, un relanzar el proceso. Pero eso es lo último que se llega, no es el eterno retorno en sí mismo”.

“Él lo dice de una manera muy particular, dice “lo eternamente separado”. De lo único que vos podes decir que es eterno, no es el sí mismo o lo idéntico, sino que hay algo que está siempre, diríamos nosotros, disyunto. Y que eso es lo tortuoso. Cuando agarrás el ser, el lenguaje, la palabra, eso lo transformás, lo estropeás”.

“Pero el trabajo que hace Nietzsche en Así habló Zaratustra es –siempre se contrapuso a cronos, siempre criticó eso–, el trabajo es, situar al poeta, y la poesía, el canto, como lo último que se llega, por una verdad estética, a nombrar el ciclo. Pero cuando se quiere nombrar el ciclo, lo último es la posibilidad del canto de los poetas, pero eso es una mascarada, dice. Porque necesita la palabra para que suene, para que resuene (y el tiempo cambia), pero necesita esa última mascarada. Y cuando Zaratustra se encuentra con eso, el poeta es el último, pero lo desacredita, no es por ese lado tampoco que se va a encontrar lo del eterno retorno”.

“Pero podemos tender hacer de lalengua algo del origen, y situarlo en el baño del lenguaje, y todo eso, cuando en realidad lo que hay que insistir –me parece– es por el lado de Miller, de la iteración… y también lo que decía Lacan, el retoquecito que se le hace a la lengua para que siga viva, y que eso no es en el origen. Porque si no es buscar de nuevo el fundamento traumático…”.

¡Cuidado con la música! XXXII

¡Cuidado con la música! XXXII

 

De la composición

 

Nietzsche vivió un amor eterno, pero sabía que debía insistir porque no creía en la magia. Creía que podía ligarse a una mujer y amarla, y hacerla su esposa. Pero Lou Andreas-Salomé sólo amaba su sabiduría, y un poco menos, su pasión. De lazos rotos de amor está hecho el amor, y Nietzsche no podía ser menos ni faltar a tal cita (pues mucho ha dicho sobre el amor, además de la música). Nietzsche quería hacerla su esposa, lo intentó varias veces, quería que esa mujer le dé hijos, pero Lou sólo quería pensar y crear (pensamientos).

         Cuando Nietzsche aceptó hacer una canción juntos, no pudo ser menos y compuso un himno (sí, Nietzsche componía música), y lo llamó Himno a la vida, co-escrito con Salomé. Al comienzo de este año comencé con esta canción la propuesta de interesarlos por la filosofía de Nietzsche como música, y el psicoanálisis en su musicalidad. Ahora que se está cerrando el año, y este espacio, quisiera ir retomando algunas cosas desde otro costado, tal vez más íntimo. Me pregunto entonces, ¿qué lleva a componer?

         Si seguimos las palabras, y tal vez nuestras intuiciones, lo que nos lleva a componer es ese inasible motor que son los afectos: la angustia, el amor, el goce, y, por qué no, la vida. Son afectos pero también son signos. Aquello que nos marca y nos impulsa. (Hagan de estos todo un listado si quieren, como Spinoza, e incluyan la tristeza, la desolación, la alegría, etc.) Nietzsche compuso su himno desde el amor y el dolor, por eso habló de la vida. En su lugar Lacan hubiese hablado de pasión.

         ¿Qué nos lleva a componer? La presencia de un afecto, de un signo, pero además la súbita certeza de que aquello debe ser dicho, elaborado, tratado, sublimado. Componer debe ser algo así como ligarse a un amor sin garantías; ¿acaso no es algo muy parecido a lo que el mismo Freud hizo con el psicoanálisis?

         ¿Qué es componer? Poner en orden algo que no lo tiene, y en eso, dejar que el desorden tome parte de nuestra vida. De eso hay en cada muestra de arte, en cada manifestación como una canción, un cuento, una poesía, etc.; de lo que intentamos ordenar y por fin nos desarregla un poco más, un poco mejor. La música es aquello que nos desarregla, que nos acerca un real vivible.

        

         Cuando un amigo va y hace su vida en las inmediaciones de la muerte, su relato me inspira. Cuando un amigo va y se complica con la mujer que ama, y encuentra formas de decir ese amor, su historia me inspira. ¿Qué significa componer? Es intentar una intimidad, la intimidad de un decir, que, como sentencia mi analista, parece ser una de mis pasiones: creer que existe el tal decir íntimo. Por eso en esta oportunidad abordo la vergüenza como sé hacerlo, y propongo dos canciones de mi cosecha: una hacia mi amigo Mario Bianchi (al comenzar a trabajar en el SAME, y encontrarse con esa parte de la ciudad que tiene tanta urgencia); el otro (otro gran amigo), Pablín, que dijo de su mujer: “la quiero hasta el muñón” (porque sus pies fríos no los quería ni un poco… todos sabemos lo que es una mujer que te apoya sus pies fríos, a traición, cuando te sumergiste en la cama). Espero que los disfruten y sientan tanta vergüenza como yo al componerlas, y tantas ganas de no poder hacer otra cosa con esa vergüenza que transformarla en amor. El amor, uno de los lazos posibles de la amistad, claro, lo que Lou Andreas-Salomé le enseñó a Nietzsche, la amistad entre el hombre y la mujer.   

¡cuidado con la música! XXXI

“Me siento un músico frustrado” Julio Cortázar

 

“Y vendrás con una sonrisa, envuelta en la risa,

y me verás inútil, demente, inconscientemente.

Yo pisaré tu cara de fosa y no mariposa.

Resolveré la última prosa, resuelve mis cosas”.

Lisandro Aristimuño

 

 

En el desarrollo del diálogo entre la literatura y el psicoanálisis podemos acercarnos a ciertos bordes, como los de una banda de moebius, y no será exactamente un extremo sino un momento de cruce. Ese borde (tal vez) lo nombro hoy como Musicalidad[1]. Hay de la musicalidad, de lo sonoro y del silencio, tanto en la palabra hablada como en la escrita. Por eso quisiera proponer una clase que Cortázar dio en Berkeley[2] para abordar este particular tema: la musicalidad de la palabra escrita.

         Desde el psicoanálisis nos aplicamos a intentar una elucidación con el concepto de Lalengua, de Lacan. Lalengua, su aspecto sonoro, desprovistos sus significantes de sentidos, y también ella desprovista de estructura significante (diferencia y repetición), la acercan a lo que del goce persiste sin elaboración simbólica, ni imaginaria. Lalengua podría ser entendida como la lengua materna, siempre y cuando no hagamos de este término una exclusividad del período de la infancia, ya que Lalengua persiste, insiste siempre en toda articulación lenguajera, o mejor: toda articulación de lenguaje hace, estructura, significa, lalengua.

         Tal vez la musicalidad de la palabra escrita nace en Lacan junto con esta noción de Lalengua; se lo debemos a su esfuerzo de poesía, al Lacan poeta. Pues toma de un poema la posibilidad de hacer con ese dicho suyo “no hay relación sexual”, para incursionar y poner en tensión el tema fundamental de la no proporción en los sexos, su no completud, y que no hay para el hombre la posibilidad de una sexualidad natural. Propone hacer de un poema un motivo de Lalengua, llevando ese malentendido inevitable de los sexos (su imposible relación, o su relación siempre mediada por el inconsciente) al campo del neologismo, haciendo del amor un amuro[3].

         Claro que nos aproximamos a la musicalidad de la palabra en la escritura con Joyce (principalmente en su Finnegans Wake) además de la poesía, pero también con la prosa.

         Está –como en el problema de la escritura– la palabra que trasmite un contenido, un relato, pero en ella hay de la cadencia, de la música. Cortázar la describe como una pulsación, un especie de latido, aquello que hace a una manera de decir que, de modo profesional, su escritura podría ser vista como erronea. Para demostrarlo se vale del tema de la creación y de la traducción. Para Cortázar, frente a esta musicalidad (hecha de palabras, pero también del juego con la puntuación, sonido y silencio, como dije) sería horrible ceder a la tentación de escribir como se debe, como cualquier corrector estaría tentado en modificar. No respetar esta intuición de una música que hace no poner comas (u otros signos de puntuación) donde un “corrector de estilo” las pondría (correctamente) sin ton ni son, coarta la expresión de un arte singular. Ese ritmo generado hace al estilo del escritor, a su particularidad, por eso es tan difícil su traducción. No tiene que ver con cómo se escribe, o se debe escribir, sino con la sangre que el autor pone a sus textos, cómo lo vive.

Lo fundamental es que tal vez no pueda separarse esta musicalidad de la palabra escrita de su lectura (no habría escritura sin lectura, y sin lectura como escucha de eso escrito). Cortázar habla en este sentido de oído interno, de sonido interior: “De la misma manera que la memoria también puede repetir melodías u obras musicales íntegras en el más profundo silencio”[4].

Me fascina cómo nombra esta posibilidad de la música: la música puede definirse como aquello que nos pone en “situación auditiva”. Situación auditiva no es sólo por la música o por las palabras, no es sólo una predisposición a la musicalidad, sino vivir el instante de aquello que canta; del tiempo en esas palabras que cantan y que, por lo mismo, rompen el tiempo en su aspecto cronológico, que se desliza también en la lectura de la frase, aunque su sentido se demore hasta el punto desde donde la resignifique. La musicalidad de la palabra está formada de sonido y silencio, de palabras y puntuaciones, de escansiones, como cualquier música lo muestra perfectamente.

Debemos tener en cuenta además que no hay (en literatura al menos, y siempre si no somos dogmáticos, y un pelín humildes, claro) la tal jerarquía de una prosa que sea musical y otra que no. Cortázar dice de Vargas Llosa que es sordo a la música, pero no por eso su prosa deja de ser magnífica. Esto debería enseñarnos, especialmente a los psicoanalistas que hacen sus lecturas de Joyce (que no sirve para ser leído), o que buscan en la poesía el motivo último, a no hacer de la palabra en su costado sonoro el leitmotiv de una cruzada contra lo simbólico. No siempre estamos abiertos a ponernos en situación auditiva, las más de las veces estamos sordos como una tapia; con una tapia defendemos la sordera que se reviste de sentido, porque tal vez se hace necesario estar sordos para hacer música. Cortázar decía que se sentía un músico frustrado, y por eso hizo de su frustración un admirable instrumento de su escritura, pulsando las palabras para que canten, y los silencios para que ritmen.     

            

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[1]    Sobre este término me detengo en mi próximo libro ¡Cuidado con la música! La filosofía de Nietzsche como Música, el psicoanálisis en su Musicalidad, próximo a editarse por la casa editorial Letra Viva.

[2]    CORTÁZAR, Julio, Clases de Literatura: Berkeley, 1980, Buenos Aires, Alfaguara, 2013.

[3]    El poema decía: Entre el hombre y la mujer / está el amor, / entre el hombre y el amor / hay un mundo / entre el hombre y el mundo / hay un muro.

[4]    CORTÁZAR, Julio, óp, cit., página 150.