¡Cuidado con la música! IX

El viajero y su sombra 1

Podemos ver que en este libro, desde el apartado §149 hasta §161 toma a los músicos: Bach, Haendel, Haydn, Beethoven, Mozart, Schubert, Mendelssohn, Chopin y Schumann. Cuando Nietzsche habla de ellos lo hace escuetamente, casi como una nómina de los que considera relevantes, aunque sea para criticarlos y sacárselos de encima.

         Tomemos al primero:

En el §149 dice de Bach: es el estado del espíritu de un hombre que hubiese estado presente en el momento en que Dios creó el mundo.

Describir de un músico este estado espiritual es siempre loable, pero lo que interesa aquí es que para Nietzsche la creación del mundo fue con música. Hay otros autores que piensan lo mismo, además de culturas enteras que generaron sus propias leyendas al respecto. Pero si podría elegir entre un relato de ficción u otro, entre una creencia u otra, yo me quedaría con la creación del mundo según J. R. R. Tolkien, quien lo articula en el Silmarillion del siguiente modo:

AIUNLINDALË (La música de los Ainur)En el principio estaba Eru, el Único, que en Arda es llamado Ilúvatar; y primero hizo a los Ainur, los Sagrados, que eran vástagos de su pensamiento, y estuvieron con él antes que se hiciera alguna otra cosa. Y les habló y les propuso temas de música; y cantaron ante él y él se sintió complacido. (…) Entonces las voces de los Ainur, como de arpas y laúdes, pífanos y trompetas, violas y órganos, y como de coros incontables que cantan con palabras, empezaron a convertir el tema de Ilúvatar en una gran música; y un sonido se elevó de innumerables melodías alternadas, entretejidas en una armonía que iba más allá del oído hasta las profundidades y las alturas, rebosando los espacios de la morada de Ilúvatar; y al fin la música y el eco de la música desbordaron volcándose en el Vacío, y ya no hubo vacío.

Volvamos al comentario de Nietzsche sobre Bach, vemos que no es desacertado ya que el músico enfrentó algo que es sumamente interesante: le puso música a la Biblia (más específicamente a los evangelios, el Nuevo Testamento). De ellos el más hermoso según muchos (opinión que comparto) es el de San Juan, simplemente porque es el más poético. Así que Bach, tomando este evangelio, su poética, y musicalizándolo, ha hecho algo grandioso: La pasión según San Juan.

Pensemos sin embargo un segundo en este gesto: tomar un escrito y ponerle música. Leo Masliah, gran compositor uruguayo, por lo general juega con esto y realiza lo contrario: toma la música y le pone letra. Es famosa en este sentido su “Sonata del perro de Mozart”.

Nietzsche propone la presencia de Bach en la creación del mundo, de su música, y de su música porque representa el estado del espíritu. Si es el espíritu –el alma si quieren también- aquel que se presenta dando vida a la arcilla, transformando el humus en ser viviente, no es tanto para generar el cansino debate de cuerpo y alma, o mente y cuerpo, sino para entender por fin que en la música y gracia a ella hay algo que se insufla, que estando vivos se vivifica, que se crea y expresa en y para un cuerpo… tanto así que lo que allí se genera es un cuerpo de goce.

Los dejo entonces con estas dos composiciones. Atended a lo que comienza en el minuto 6:11 de la de Bach y sigue, son los segundos más sublimes a mi parecer.      

Para escuchar los temas por favor diríjanse a: cuidadoconlamusica.tumblr.com, gracias

¡Cuidado con la música! VIII

Aurora 2

El siguiente capítulo es quizás la mejor síntesis de la relación con Wagner y su ruptura. Está en el §255:

“Conversación acerca de la música. –A. ¿Qué dices de esta música? –B. No digo nada, me ha subyugado. Escucha la repetición. –A. Bien, procuremos ser nosotros esta vez quienes la subyuguemos. ¿Puedo decir algunas palabras acerca de esta música y mostrarte un drama que no querías ver acaso en la primera audición? –B. Te escucho. –A. No es esto todavía lo que quiere decirnos el músico: ahora lo que hace es prometer con sus gestos. ¡Cómo hace señas! ¡Cómo se endereza! ¡Cómo gesticula! El momento de la tensión suprema le parece llegado; dos compases más y presentará su tema, soberbio, adornado, resplandeciente de piedras preciosas. ¿Es una hermosa mujer? ¿Es un gallardo caballero? Mira en torno suyo, porque tiene que recoger miradas llenas de encanto; ahora es cuando su tema le satisface completamente, ahora es cuando se vuelve inventivo, ahora cuando se atreve con rasgos nuevos y audaces. ¡Cómo hace resaltar su tema! No trata solamente de adornar, sino también de adobar con colorete. Sabe cómo es el dolor de la salud e intenta fingirlo; es más sagaz de lo que yo creía en el conocimiento de sí mismo. Ahora está persuadido de que ha convencido a los oyentes, presenta sus invenciones como si fueran la cosa más importante que existiese bajo la faz del sol. Más ¡qué desconfiado anda!, ¡qué miedo tiene de que nos cansemos! Por eso apela a nuestros sentidos más groseros, para conmovernos y apoderarse otra vez de nosotros. Escucha cómo evoca en nosotros la fuerza de los ritmos, la tempestad y el huracán. Y los oyentes le den crédito; en cuanto resuena el tema, surge en su memoria el recuerdo de estos conmovedores efectos elementales y el tema se aprovecha de este recuerdo y se vuelve “demoníaco”. ¡Cómo conoce el alma humana este músico! Nos domina con los artificios de un orador popular; mas ya cesa la música. –B. Y hace bien pues no puedo aguantar lo que estás diciendo. Prefiero cien veces dejarme engañar a conocer la verdad de este modo. –A. Eso era lo que quería oírte. Los mejores están hechos a su imagen y semejanza; les gusta dejarse engañar. Venís aquí con oídos groseros, llenos de apetitos; no traéis la conciencia del arte de escuchar. En el camino habéis echado fuera vuestra buena fe más sagaz. Así corrompéis el arte y los artistas. Cuando aplaudís y os regocijáis tenéis en las manos la conciencia del artista; desgraciado de él si se entera de que no sabéis discernir la música inocente de la música pecaminosa. No quiero hablar de buena y mala música, pues en cada una de las dos especies que he indicado hay de una y de la otra. Llamo música inocente a la que no piensa absolutamente más que en sí misma, no cree más que en sí y se olvida del mundo entero. Pero, en fin, la música que acabamos de oír pertenece precisamente a esa noble y rara especie de que he hablado y todo lo que dije antes de ella era broma; dispensa mi malicia, si quieres. –B. ¿Luego te gusta esta música? Pues entonces quedas dispensado”.

         La verdad de todo este relato se entiende por la profunda ironía que lo sostiene, que hace ruptura con el otro, dejándolo desgañitarse en el éxtasis de sí mismo, alabándolo y abandonándolo a sí mismo. ¡Cómo conoce el alma humana este músico!

         Y otra cosa fundamental, aunque el músico, Wagner, sepa de su arte, de todo lo que quisiera provocar y manejar y que nada quede librado al azar, sin embargo puede decirse ¡qué miedo tiene de que nos cansemos! Porque sin disfrute no hay música. Es sabido que Wagner diseñaba las butacas de su teatro para que fueran rígidas, incómodas y sin almohadilla, así el público no se dormía luego de 4 horas de representación dramática.

          La música se apreciaba en el teatro, o en las composiciones que uno debía saber ejecutar en el instrumento. La ironía también está planteada porque este diálogo se inicia con una repetición de la música; esto podía ocurrir en un ensayo, en los propios músicos. Solo a comienzos del siglo XX tendremos forma de reproducir la música con las grabaciones.

Este capítulo no posee música.

¡Cuidado con la música! VII

Aurora 1

“Es decir, sabiendo que es imposible para él (Nietzsche), como filósofo, apartarse del concepto, adopta una perspectiva musical para poder conformar su idea”.Gustavo Varela

En el libro Aurora, que surge luego de la ruptura con Wagner, podemos encontrar varias referencias a la música, si bien trata mayormente de la moral. Las referencias se podrían encadenar por cómo las va trabajando, donde se habla de imitación de sentimientos, de fuerza sugestiva, de simpatía, de temor. Por eso propongo en principio esta interrelación de referencias y luego encarar otro texto donde se sintetizará la relación con Wagner.

         Pasemos al primero. Una de las referencias es la que surge en el §142, donde dice:

“La música es lo que manifiesta más claramente cuál maestría poseemos en la adivinación rápida y perspicaz de los sentimientos y en la simpatía, pues si la música es la imitación de una imitación de sentimientos y a pesar de lo que hay en ella de lejano y vago nos hace participar todavía de esos sentimientos con mucha frecuencia, poniéndonos tristes sin motivo verdadero de tristeza, como los locos, sencillamente porque escuchamos sonidos y ritmos que recuerdan de algún modo la entonación y el movimiento de los afligidos o lo que éstos acostumbran a hacer. De un rey danés se cuenta que la música de un trovador le produjo tan belicoso arrebato, que levantándose del trono mató a cinco personas de su corte que junto a él se hallaban: allí no había guerra, ni enemigos, ni cosa que lo pareciese, pero la fuerza sugestiva de la música, retrotrayendo el sentimiento a su causa, fue lo bastante violenta para sobreponerse a la evidencia y a la razón”.

         Véase como todavía Nietzsche no logra desprenderse del todo de cierta concepción de la música, y ni siquiera toma a Schopenhauer en este punto que, en palabras de Gustavo Varela:

“Un poco más allá, la música, para Schopenhauer, el arte superior. Porque, a diferencia de las otras formas de arte, la música es una expresión inmediata de la voluntad en tanto no imita ni reproduce nada de la realidad sino que, de algún modo, la constituye. Podría no haber mundo y sin embargo, la música sería posible”.

O sea que la música no imita, sino que constituye la realidad.

         Pero es que en verdad “música” seguía siendo un sinónimo de Wagner.

        

En el mismo capítulo devela esta imitación de sentimientos afirmando lo siguiente:

“Si tratamos de averiguar cómo ha llegado a ser tan corriente esta imitación de los sentimientos ajenos, la respuesta no ofrecerá dificultades. Como el hombre es la criatura más miedosa de todas por su debilidad y su perspicacia, ha hallado en esa predisposición al temor la iniciación en la simpatía y en la rápida comprensión de los sentimientos ajenos”.

Entonces, es el temor el que predispone al hombre (y el temor como una esencia del mismo) a este abrirse a los sentimientos ajenos, para “conocerlos”. ¿Pero qué dice Nietzsche del temor en este libro? En el §309 dice:

“Temor y amor.-El temor ha hecho progresar mucho más que el amor los conocimientos generales de los hombres, pues el temor quiere adivinar qué es cualquier otro ser que tengamos delante, qué sabe, qué quiere, y al engañarse correría un peligro o sufriría un perjuicio. En cambio, el amor se inclina secretamente a ver en otro ser todas las cualidades bellas y a elevarse todo lo posible: para él sería un placer y una ventaja engañarse; por eso lo hace”.

Con esta reflexión podemos ver que este amor es el narcisista, aquel que eleva al otro a la calidad de ideal. Y justamente eso, que es un engaño, es del mismo terreno que el engaño que sufrió por Wagner. Es Wagner mismo denunciado por generar ese engaño, que queriendo ir en contra de los ideales, termina fundando su música en un ideal, y en un ideal cristiano.

Para concluir, en el §250, titulado La noche y la música, podemos acercarnos a un elemento esencial para que la música se constituya como la viene elaborando. Nietzsche dice:

“En la noche y en la semioscuridad de los bosques sombríos y de las cavernas, fue donde el oído, órgano del miedo, pudo desarrollarse tanto como se ha desarrollado, gracias a la manera de vivir de la época de los terrores, es decir, de la más dilatada edad humana que ha existido. Cuando hay claridad, el oído es mucho menos necesario. De ahí el carácter de la música, arte de la noche y de la semioscuridad”.

Lo fundamental es que es por el oído, órgano del miedo, donde esto se introduce. Ya Frazer afirmaba que las primeras iglesias fueron los bosques, los sitios donde se podía vivir algo como sagrado. Es particular que justamente en estos sitios es donde el oído logra su desarrollo y agudeza. Piénsese también el cambio que significa en el mito de la caverna de Platón, donde del oído se pasa a la vista, y a su concepción de verdad.   

    Este libro, entonces, transita de los oscuro, de sus concepciones de Dionisio, a algo que realizará luego de dejar a Wagner, y a éste como el más sublime exponente de la misma.

Para entender de qué se separa musicalmente, dable es escucharlo en la creación de Wagner, su Parsifal (aunque este se estrene un año después del presente libro). 

Si querés escuchar el Parsifal, te recomiendo ir a: cuidadoconlamusica.tumblr.com, gracias

¡Cuidado con la música! VI

Cómo contar una historia

La escritura o la vida 1

“Pues no era la realidad de la muerte, repentinamente recordada, lo que resultaba angustiante. Era el sueño de la vida, incluso apacible, incluso lleno de pequeñas alegrías. Era el hecho de estar vivo, aun en sueños, lo que era angustiante”.Jorge Semprún

Cuando Semprún salió del campo de concentración de Buchenwald sabía que había vivido la muerte, que eso lo unía a una comunidad, que esa experiencia no se podría contar tan fácilmente pues faltaban buenas preguntas para que ellos pudiesen dar su testimonio, y también, faltaban sus testimonios que desarrollaran las buenas preguntas.

         La historia que pasaré a transcribir se trata de cómo contar una historia y no cualquiera: como contar lo que fueron los campos de exterminio.

         Semprún, como tantos otros, prestaron testimonio, algunos en forma oral, él eligió la escritura. Lo que ella le posibilitaba e imposibilitaba será motivo de otra presentación, pues él asocia la escritura con la música.

         En principio podemos diferenciar a Semprún de otro escritor, por ejemplo Primo Levi, pues Semprún pertenecía a un partido político, no dudó en tomar las armas y formaba parte de una historia que no se cuenta mucho, la de los judíos que se resistieron.

         Desde esta posición relatar una historia cambia; como así también el encuentro con la escritura. Semprún se pregunta por lo otros desde el principio, los que no han vivido el campo, por la poesía, por la filosofía, por la música. Y encuentra que no está solo. Entonces en una reunión, en un bar, con un grupo discuten cómo contar la historia que han vivido y se desarrolla este diálogo:

“El verdadero problema no estriba en contar, cualesquiera que fueren las dificultades. Sino en escuchar… ¿Estarán dispuestos a escuchar nuestras historias, incluso si las contamos bien?(…) -¿Qué quiere decir «bien contadas»? –salta indignado uno-. ¡Hay que decir las cosas como son, sin artificios!(…) Entonces intervengo para decir lo que me parece una evidencia.–Contar bien significa: de manera que sea escuchado. No lo conseguiremos sin algo de artificio. ¡El artificio suficiente para que se vuelva arte!”

Se genera un próspero debate intentando saber cómo se comprendería. No se ponen de acuerdo, entonces:

“-Me imagino que habrá testimonios en abundancia… Valdrán lo que valga la mirada del testigo, su agudeza, su perspicacia… Y luego habrá documentos… Más tarde, los historiadores recogerán, recopilarán, analizarán unos y otros: harán con todo ello obras muy eruditas… Todo se dirá, constará en ellas… Todo será verdad… salvo que faltará la verdad esencial, aquella que jamás ninguna reconstrucción histórica podrá alcanzar, por perfecta y omnicomprensiva que sea…(…) –El otro tipo de comprensión, la verdad esencial de la experiencia, no es transmisible… O mejor dicho, sólo lo es mediante la escritura literaria…(…) –Mediante el artificio de la obra de arte, ¡por supuesto!”

         Como se ve la importancia de este diálogo no está dada en que se pregunta cómo contar una historia, sino una verdad esencial que se sabe desde el principio imposible de comprender. Pero a la vez es un diálogo de cómo hacer arte.

         Lo importante es que aunque se proponga a la escritura literaria como la más adecuada, porque puede portar el artificio, soportando la verdad de ficción, el verdadero encuentro de lo transmisible acontecerá al final de este diálogo.

“–Mediante el artificio de la obra de arte, ¡por supuesto! –acaba de decir.(…) –El cine parece el arte más apropiado –agrega-. Pero, los documentos cinematográficos seguramente no serán muy numerosos. Y además los acontecimientos más significativos de la vida de los campos sin duda no se habrán filmado nunca… De todos modos, los documentales tienen sus límites, insuperables… Haría falta ficción, ¿pero quién se atreverá? (…)      -Si he entendido bien –dice Yves-, jamás lo sabrán ¡los que no lo hayan vivido!      Jamás realmente… Quedan los libros. Las novelas, preferentemente. Los relatos literarios, al menos los que superen el mero testimonio, que permitan imaginar, aunque no hagan ver… Tal vez haya una literatura de los campos… Y digo bien: una literatura, no sólo reportajes…      Me toca a mí decir algo.     -Tal vez. Pero el envite no estribará en la descripción del horror. No sólo en esa, ni siquiera principalmente. El envite será la exploración del alma humana en el horror del Mal… ¡Necesitamos un Dostoievski!    Cosa que sume a los supervivientes, que no saben aún a qué han sobrevivido, en un abismo de reflexión.    De pronto rompe a sonar una trompeta.    Hay un grupo de negros americanos de un batallón de choque del Ejército de Patton en el fondo de la sala. Empiezan a improvisar entre ellos, por el mero placer de tocar. La blancura de los manteles y el cristal de las garrafas vacías reflejan la luz vacilante del sol naciente.  He reconocido la frase inicial de Big Butler and Egg Man, me estremezco de alegría. Levanto mi copa hacia ellos. No podían verme, es verdad. Pero bebí en su honor, a la gloria de aquella música que tantas veces había conseguido que la vida me resultara soportable”.

En este punto nos detenemos con Semprún, pero para darnos cuenta que es la música la que propicia una forma de transmisión sin palabras, sin debate, sino buscando la forma anular su posibilidad.

         Propongo el tema entonces que sacó a Semprún de lo incomprensible. Más tarde se interesará en una escritura por la música; eso será producto de una segunda presentación.  

Para escuchar la música acérquense a: cuidadoconlamusica.tumblr.com, gracias

Primer índice (¿Dónde encontramos en Nietzsche sus dichos sobre la música?) V

¿Dónde encontramos en Nietzsche sus dichos sobre la música?

Primer índice

El viajero y su sombra

Aurora

En El viajero y su sombra (1880) de §149 al §169, donde toma a los músicos, y su expresión más fundamental de lo musical está en: §154:

“Cuando volvemos a oír música, después de haber estado largo tiempo privados de ella, se nos pasa demasiado pronto a la sangre (…) y deja en el alma una embriaguez parecida a la de un narcótico (…) un estado de somnolencia y de deseo (…) obliga a absorber todo esto sin cesar, como un dulce brebaje envenenado”.

En Aurora (1881) las referencias, si habla de Wagner, no siempre es por su música o él como músico, sino por su filosofía. Son fundamentales el §142 y el §255. El último porque en forma de diálogo critica y expone la relación que mantuvo con Wagner por su música. Y del primero podemos decir que lo destacable es:

“La música es lo que manifiesta más claramente cuál maestría poseemos en la adivinación rápida y perspicaz de los sentimientos y en la simpatía, pues si la música es la imitación de una imitación de sentimientos y a pesar de lo que hay en ella de lejano y vago nos hace participar todavía de esos sentimientos con mucha frecuencia, poniéndonos tristes sin motivo verdadero de tristeza, como los locos, sencillamente porque escuchamos sonidos y ritmos que recuerdan de algún modo la entonación y el movimiento de los afligidos o lo que éstos acostumbran a hacer”.

También la nombra en el §114, 119, 157, 172, 206, 216, 218, 239, 250, 329, 461, 487 y 557.

En el §169, destaca que el alma del hombre, si usáramos la arquitectura, sería un laberinto. Pero que es la música quien lo puede expresar.